- La bellezza del mostro - Prima parte (questa pagina)
- La bellezza del mostro - Seconda parte
Bellezza e mostruosità sembrano essere concetti agli antipodi.
L'Aye aye
Ce ne serviamo per definire la realtà in cui viviamo, ognuno condizionato dal proprio bagaglio di cultura ed esperienza.
In realtà sono spesso due facce della stessa medaglia; quante volte abbiamo usato gli ossimori "mostruosa bellezza" o "bellezza mostruosa", dove i due termini si enfatizzano a vicenda.
Sono concetti semplicistici, ma con una potente forza intrinseca che cataloga e giudica, senza possibilità di appello.
Ma mentre l'unico rischio che corre la bellezza è quello di diventare un'ambizione, il povero vecchio mostro ha ancora da fare parecchia strada per sconfiggere preconcetti o paure e conquistarsi definitivamente il suo posto nel mondo.
Evolutionary war
Ogni razza che tenta di progredire ha bisogno del suo mostro.
L'anomalia genetica, il fattore recessivo che improvvisamente decide di prendere il sopravvento, diventa la ciambella di salvataggio a cui aggrapparsi per tentare di sopravvivere in un habitat divenuto improvvisamente ostile.
La natura, nella sua opera di selezione, non si fa governare da canoni estetici, ma dal puro pragmatismo.
Solo il diverso (il più forte ed adattabile) ha speranza di sopravvivere, quando il normale non ce la fa più.
Quello stesso diverso che, in una società statica che non ha bisogno delle sue difese genetiche, è considerato un'anomalia da distruggere, un imbarazzo da nascondere, una mala pianta da estirpare. La tanto agognata (da alcuni) purezza della razza è in realtà l'anticamera dell'estinzione.
Solo da un melting pot genetico può nascere l'uomo del domani, un ibrido che riesca a sintetizzare il meglio di ogni razza.
In un ipotetico futuro nel quale, dopo una guerra atomica globale, il mondo si trasformasse in una trappola mortale per noi indifesi normali, il mostro potrebbe diventare l'unica speranza per la vita sulla terra.
Forse solo gli scarafaggi (Kafka ci aveva visto giusto!), piccoli mostri emarginati, faranno parte di un possibile futuro.
Chi può dire poi che il tumore, che ora è solo un alieno che si fa strada nel nostro corpo con l'unico risultato di distruggerlo, non sia soltanto il primo vagito incoerente di una nuova razza, un nuovo essere che semplicemente ancora non ha capito quale sia la giusta strada da percorrere?
Nella puntata n. 14 della quarta stagione del serial americano X-Files ("Leonard Betts"), un uomo, completamente composto da metastasi (di cui si nutre), è divenuto immortale perché esse gli permettono di rigenerare parti perdute del suo corpo.
Forse il nostro destino è quello di diventare puri ammassi organici superadattabili, un po' come la Cosa del film di John Carpenter.
Anche lo xenomorfo di "Alien", mentre ci perfora il cranio con la sua seconda mascella, si rivela di essere nulla di più che una "bellissima" ipotesi di adattatività cosmica, la razza perfetta per conquistare lo spazio profondo.
Il mostro è bello, il mostro è utile.
E il verbo si fece carne
La carne è inquieta, il mostro si trasforma e si adatta seguendo precise direttive.
A volte anche solo di cassetta.
Nella cinematografia horror di Frank Henenlotter, geniale e folle protagonista dei b-movie americani degli anni ottanta, il mostro è già dentro di noi, e si manifesta nelle forme più svariate: il gemello siamese assassino di "Basket case" (1982), il parassita killer di "Brain Damage" (1988), fino alle follie biologiche di "Bad biology" (2008), che ha segnato il ritorno sulle scene di Hehenlotter e che narra la storia di due anime gemelle (lei dotata di ben 7 clitoridi, lui con un enorme pene senziente) e del frutto del loro "amore".
E ancora sempre sullo stesso filone: la protagonista di "Teeth" di Mitchell Lichtenstein (figlio del più famoso Roy) del 2007, dove un drastico adattamento anatomico, una vagina dentata, diventa utile per difendersi dalla violenza del maschio alfa; oppure il blob di carne in cui una élite di riccastri si fonde durante festini orgiastici in "Society" (1989) di Brian Yuzna, grottesca messa alla berlina di una società oligarchica e spersonalizzante.
Ma forse colui che è riuscito più efficacemente a rappresentare sullo schermo ogni forma possibile di mutazione è David Cronenberg, tanto che i suoi films sono stati definiti come "Body horror".
"Il demone sotto la pelle" (1975), "Rabid" (1977), "Brood" (1979), "Videodrome" (1983), "La mosca" (1986) fino al catartico "Crash", sono viaggi lisergici dove la realtà si confonde con l'incubo e l'incubo diventa improvvisamente l'unica possibile realtà, e dove il corpo si espande alla ricerca di nuovi territori da esplorare.
Ma questa cinematografia di esasperata espressione corporea (quasi una performance di body art), ha origine molto più a est, nell'anarchia assoluta (e fertilissima di idee e suggestioni) del cinema orientale.
I giapponesi convivono da anni con l'incubo della mutazione genetica.
Il terrore nucleare di Hiroshima e Nagasaki (e delle centrali atomiche con cui convivono nel loro fragile territorio) oltre a piagarne lo spirito, ha profondamente modificato la loro visione del mondo.
Questa paura viene da loro esorcizzata tramite il fumetto (un po' tutta l'opera di Go Nagai) o il cinema, dove Gojira, il mostro atomico, ne è l'esempio più eclatante.
Nell'immaginare scenari apocalittici dove i mostri e gli umani si contendono il dominio della terra, i registi giapponesi sono aiutati dalla loro concezione del mondo, dove il fantastico convive giornalmente con il reale.
In "Tetsuo" del regista giapponese Shin'ya Tsukamoto, si assiste alla graduale e inorridita trasformazione di un uomo in una macchina e alla sua lotta per la sopravvivenza (il film ebbe due seguiti).
Mentre Tsukamoto sceglie una messa in scena molto più autoriale (il primo del 1989 è girato in uno sperimentale e ipercinetico bianco e nero), lo scorretto cinema di Hong Kong, da sempre più incline all'effettaccio gore (meglio conosciuto come splatter) in ogni sua declinazione, ne sfrutta gli aspetti grotteschi in opere decisamente più divertite come "Machine girl" (2008) e "Robogeisha" (2009) entrambi di Noboru Iguchi, oppure "Helldriver " (2010) dove il regista Yoshihiro Nishimura si inventa un nuovo tipo di zombi (vedere per credere).
Ognuno di loro, anche se con stili diversi, mette in scena la resa dell'uomo nei confronti della macchina, la fuga dalla carne e dalle sue debolezze emotive.
E per un popolo che fa fatica a gestire gli umani sentimenti, diventa quasi un'esperienza salvifica. Dentro la macchina, finalmente, sono banditi i doveri, l'onore, la pietà, l'orgoglio.
Il mostro a volte è anche rassicurante.
Nel racconto di Clive Barker "In collina, le città", due turisti in vacanza in una sperduta cittadina della Jugoslavia assistono attoniti durante una festa locale a una lotta tra due immensi giganti di carne, costruiti dall'unione degli abitanti di due paesi rivali, perfettamente uniti tra loro in una parodia (intrisa di sangue) dei robottoni di Go Nagai.
A volte il mostro entra a far parte del quotidiano, e noi finiamo per abituarci.
Questo è il momento di cui potrebbero approfittare i Morlocks, relegati per la vergogna nei tunnel sotto la terra, per sorgere e riprendersi il mondo che gli abbiamo sottratto.
Il mostro non è sempre innocuo.
Il mostro intorno a noi
In natura ciò che ci appare orrendo e mostruoso, è spesso soltanto frutto di upgrade adattativi che se ne infischiano dell'estetica, e mirano solo alla pragmaticità.
Sono le prove generali per l'apocalisse.
Affascinanti creature eteree che danzano negli abissi, estrapolate dal loro habitat ci appaiono come architetture contorte generate dalla selvaggia fantasia di un dio impazzito, ma laggiù nell'immensa profondità sono la perfezione assoluta, gli unici padroni di quell'irraggiungibile regno.
L'"orrida" zecca ha una capacità adattativa che ha dell'incredibile (ha tre differenti stadi evolutivi con tre differenti ospiti), e attende paziente la propria vittima per nutrirsi del suo sangue moltiplicando il proprio peso fino a 125 volte durante un pasto.
Essa non ha certo il fascino attrattivo e sensuale di Dracula, ma è ben più onesta dei deliziosi uccellini colorati (i bufagidi) che vivono sui grandi animali della savana e si nutrono del loro sangue, becchettandone le ferite.
Stessa dieta, differente estetica: chi è il "mostro"?
Nessuno dei due, ma lungi da noi pensare ad averli come animaletti da compagnia.
Oppure ancora: è più pericoloso l'orrido Aye aye, definito l'animale più brutto del mondo (ma da chi, e rispetto a cosa non ci è dato sapere) proscimmia insettivora dotata dal lungo dito medio a cui, forse, Rambaldi si ispirò per creare E.T., e totalmente innocuo, oppure il timido, piccolo, anonimo ragno-violino possessore di uno dei più terribili veleni esistenti in natura capace di distruggere irrimediabilmente i tessuti della vittima?
La natura si diverte a stravolgere tutte le nostre convenzioni estetiche, dandoci una lezione sui facili pregiudizi che derivano dai nostri semplicistici concetti di brutto e di bello.
L'Equazione (o sezione) Aurea è il complesso sistema di calcolo che identifica il perfetto equilibrio tra le cose e che dovrebbe rappresentarne la perfezione.
Tutto ciò che è armonico e bello, nelle arti, nella matematica, ma soprattutto in natura.
L'afflato divino, la prova suprema della Sua esistenza.
Ma il risultato che si ottiene è un numero irrazionale, cioè non rappresentabile con i numeri interi, un numero "diverso", fuori norma, che mi fa comodo definire "mostruoso".
Eppure il suo fine è la bellezza, razionale e inequivocabile.
È il monito che la Natura ci trasmette: non fermarsi alla superficie delle cose, non farsi governare dagli umani, fallibili, sensi.
Dovremmo dotarci di uno sguardo più democratico, asettico e obiettivo.
Il mostro è bello, anche se non ce ne rendiamo conto.
Dove tutto ebbe inizio
La compagnia letteraria di Villa Deodati
Il 1816 fu un "Annus Horribilis".
Una cappa di cenere causata dall'eruzione del vulcano Tambora nelle Filippine, nascose il sole trasformando l'Europa in una trappola di ghiaccio.
Villa Diodati, è una piccola costruzione con velleità neoclassiche appoggiata a una sponda del lago di Ginevra.
Durante l'estate di quell'anno, gelido e funestato da frequenti tempeste di pioggia e fulmini, vi si rifugia una piccola compagnia di letterati (Lord Byron, il famoso poeta inglese, John Polidori, medico e suo segretario, Mary Shelley, accompagnata da Claire Clairmont, la sua sorellastra e da Percy Shelley, marito e poeta romantico) scappando dalla città e dai propri problemi.
Byron cerca di lasciarsi alle spalle accuse (fondate) di incesto e sodomia; Mary deve superare la depressione per la morte prematura della figlioletta; Percy tenta di trovare pace per il suo animo tormentato (e perfettamente in tema con la sua figura di poeta romantico e decadente); Claire per decidere cosa fare della sua gravidanza (della quale Byron era responsabile); Polidori, succube della personalità invasiva e cinica del suo padrone, alla ricerca di una qualche forma di riscatto.
Questa strana comunità, costretta dal tempo inclemente a una forzata convivenza, finisce per cercare di superare ansie e frustrazioni anche tramite l'utilizzo di massicce dosi di laudano, molto usato a quei tempi.
Questo pulsare magmatico di tensioni emotive e iperstimolazioni sensoriali, sarà il substrato ottimale per la nascita (diretta o indiretta) di due dei pilastri della futura letteratura gotica: Frankenstein e Dracula.
Narra infatti la leggenda che, a seguito della lettura di un'antologia tedesca di racconti di fantasmi ("Phantasmagoria") che andava di moda in quegli anni, i quattro decisero di organizzare una sfida letteraria, un po' per ingannare il tempo, per mettersi alla prova, o cercare di esorcizzare le loro paure.
I frutti delle loro fatiche sono variamente riusciti: Percy Shelley produce un fragile poemetto "The assassins": Lord Byron poco più di un frammento poi chiamato "La sepoltura"; Polidori scrive invece "Il Vampiro" opera non eccelsa ma seminale.
Ma fu soprattutto Mary Shelley con il suo "Frankenstein o il Prometeo moderno", a creare l'opera meglio riuscita.
Nell'idea della creazione del mostro di Frankenstein, Mary fu stimolata dalle allora circolanti teorie del dott. Erasmus Darwin, nonno del più famoso Charles, che infatti viene citato nella prefazione della prima edizione del libro scritta dal marito, a sostegno della tesi del libro: la nascita della vita dalla materia inerte.
Un decennio prima, il fisico italiano Giovanni Aldini, nipote di Luigi Galvani (diventato famoso nel secolo precedente per essere stato il primo ad aver teorizzato un rapporto fra elettricità e vita), aveva iniziato a sviluppare gli studi del nonno, utilizzando non più rane ma cadaveri per i suoi esperimenti.
Il 17 Gennaio 1803, al Royal College of Surgeon di Londra, un attonito pubblico di studiosi, e non, assisteva alla danza macabra del cadavere di un assassino, impiccato da poco, che, stimolato da opportuni elettrodi, sembrava realmente essere tornato in vita.
Tutto ciò Mary lo conosceva bene.
Questo, l'atmosfera carica di elettricità per le frequenti tempeste, ma soprattutto il dolore per la morte, qualche anno prima, della propria figlioletta, convogliarono la creatività di Mary Shelley verso una rappresentazione di queste ipotesi pseudo scientifiche, cercando contemporaneamente in esse una qualche forma di speranza e conforto per la sua perdita.
Frankenstein (il dottore) è davvero un moderno Prometeo, che dona all'uomo la libertà dalla schiavitù della carne (e della morte). ma che cade vittima della propria imperfezione, non riuscendo a gestire completamente un tale dono.
Il mostro che egli crea è un Golem attualizzato, ottenebrato dalla paura di sé.
Un essere senz'anima, figlio della scienza, in perenne ricerca della propria identità.
E che finisce per diventare lo strumento di punizione divina per l'arroganza del proprio creatore.
Byron invece, che aveva già frequentato il personaggio del vampiro nel suo poema "The Giaour" del 1813 (dove il protagonista, colpevole di omicidio viene trasformato in un essere assetato di sangue), era troppo compreso nel suo ruolo di poeta decadente e libertino (e soprattutto preoccupato dall'imminente nascita di suo figlio e di Claire), per prendere sul serio la sfida e il suo apporto, si limitò, come si è detto, a un piccolo frammento.
Il "Vampiro" di Polidori può essere visto come una rielaborazione di questo frammento di Byron (e ciò fu fonte di ulteriore attrito tra i due), nello stesso modo come il Dracula di Stoker può essere visto anche come una rielaborazione del racconto di Polidori.
Non ci sono prove di un collegamento fra le due opere, ma Stoker non poteva non aver letto il "Vampiro" e averlo perciò metabolizzato.
Sicura è invece l'influenza che il racconto ebbe su Charles Nodier, scrittore francese che frequentò spesso nelle sue opere la figura del vampiro ("Infernaliana" per esempio del 1822), arrivando addirittura a scriverne l'adattamento teatrale ("Le vampire", 1820).
Con il personaggio di Lord Ruthwen, nobile altezzoso che si nutre delle vite degli altri e tramite le quali riesce a sconfiggere anche la morte, Polidori si prende una piccola personale rivincita, almeno letteraria, sul suo freddo e crudele datore di lavoro. Lord Ruthwen è, né più né meno, la rappresentazione di Lord Byron.
Purtroppo questa rivincita fu di breve durata: in un'troce beffa del destino il racconto, dimenticato per ben tre anni, venne stampato come fosse stato scritto dal ben più famoso Lord Byron (Goethe scrisse addirittura che era una delle sue opere migliori) e Polidori, dopo aver cercato inutilmente di far valere i propri diritti, si arrese alla malasorte suicidandosi.
Il merito più significativo del racconto di Polidori è stato quello di aver sdoganato la figura del vampiro che fino ad allora appariva solo nei racconti della tradizione popolare europea (in Grecia il Brucolaco, in Romania lo Strigoi, in Russia l'Upyr e il Vurdalak, in Germania il Nachzehrer) dove non aveva certo l'immagine che ci ha donato in seguito il cinema e la letteratura, ma era piuttosto un essere smunto, pallido, con unghie e capelli lunghissimi, oppure florido e rubizzo ma solo dopo essersi nutrito.
Si nascondeva in putride tombe, lontano dagli occhi degli uomini, temendone la rabbia e la paura.
Poco più di un animale, a volte solo un orrido cadavere affamato.
Polidori, con la sua operazione letteraria, gli dona invece una certa "nobiltà", rendendolo parte integrante della società, ma così ancora più temibile perché non più facilmente riconoscibile.
Momento epocale, ben evocato dal film "Gothic" di Ken Russel (1986) che con il suo stile grottesco dà vita agli incubi dei protagonisti i quali, come nel famoso quadro di Fussli, incombono su di loro.
I pallidi ed eterei fantasmi di MR.James, che infestavano abbazie, dimore di campagna e antichi manieri, e i cui racconti venivano tradizionalmente letti nelle famiglie inglesi la notte della vigilia di Natale, stavano iniziando a sfumare piano piano in orrori ben più concreti e inquietanti.
Nella letteratura gotica il mostro fu il perno intorno al quale si focalizzò la fantasia, ancora vergine e piena di meravigliose potenzialità, degli scrittori vittoriani.
Ognuno dei mostruosi protagonisti dei romanzi fantastici ottocenteschi, finì per diventare la vera attrattiva per i lettori: una dimostrazione del fascino che il diverso ha sempre avuto, in questo infinito gioco a rimpiattino tra attrazione e repulsione.
E questo perché diventa anche lo specchio in cui si riflettono tutte le contraddizioni dell'uomo: Dracula, orrido parassita ma anche simbolo di liberazione sessuale dal perbenismo; il Licantropo, orrore ferino ma anche espressione degli istinti primordiali; Frankenstein, emarginata mostruosità e simbolo della paura dell'esistenza; Mr Hyde, bieco omicida ma anche rivelazione della parte oscura dell'anima umana.
Il tutto in un primo timido tentativo di analisi psicanalitica.
Alcuni di loro affondano le radici in un passato remoto, come la leggenda dell'Uomo Lupo che viene citata da Petronio nel suo "Satyricon", o la figura del vampiro (meglio della vampiressa, con ogni sottinteso sessuofobico) come appare nella "Vita di Apollonio di Tiana", opera del terzo secolo.
Ciò che risultò fondamentale fu liberare il mostro dal suo fardello macchiettistico e donargli spessore narrativo e psicologico.
Ora era lui l'unico e vero "eroe" della storia, mentre il buono o il "normale" (il Jonathan Harker della situazione), anche se si sforzava di mettersi in luce, finiva inevitabilmente in secondo piano.
Persino in "Dracula" di Bram Stoker, con il suo tortuoso percorso narrativo fatto di lettere e brani di diario, alla fine viene tracciata una strada ben precisa che, tramite le storie dei vari comprimari arriva al cospetto dell'unico, vero terribile carismatico protagonista.
Gli anni tra la metà dell'ottocento e gli inizi novecento fu un periodo fervidissimo per la letteratura di genere.
In questo delicato passaggio verso il nuovo secolo (il novecento), mentre la società cambiava rapidamente, sviluppandosi e industrializzandosi, anche il mostro decide di sfruttare tutta la sua capacità adattativa, fondendo le sue caratteristiche basilari (la forza bruta di un Golem o la fame atavica del vampiro) con altre tutte nuove (la potenza dell'elettricità che riporta in vita i cadaveri, lo sguardo "mesmerico" che ammalia e circuisce) che evocano quella che stava diventando la nuova grande paura dell'uomo moderno: la scienza.
Howard Philip Lovecraft (1890-1937) per trovare nuove strade da percorrere, è costretto ad affrontare territori inesplorati, oscuri e indefiniti, affollati da creature umanamente inconcepibili.
Dopo i mostri degli anni precedenti, nelle cui fattezze umanoidi il lettore poteva ritrovare una certa confortante familiarità, questo nuovo pantheon di immense creature volutamente poco descritte (affidandosi cosi alla fantasia del lettore), diventa ancor più orribile e terribile, perché popolato da esseri sfuggenti e inidentificabili.
Vere e proprie divinità, al cui cospetto si prova paura ma anche sottomissione, in una vera e propria allegoria di ogni forma di religione.
Come dire: quando il mostro è impossibile da affrontare (o anche solo comprendere), meglio chinare il capo e iniziare ad adorarlo.
Intorno agli anni trenta in America esplode il filone letterario cosiddetto "pulp".
In queste riviste popolari, chiamate per l'appunto in senso spregiativo "pulp magazine" (frattaglie letterarie), si mescolavano generi diversi come il fantastico e il fantascientifico, il noir o la pura avventura.
Queste pagine grondanti sangue e testosterone, dettero i natali a personaggi come Conan, John Carter, Doc Savage, The Shadow, alcuni dei quali continuarono la loro brillante carriera sul neonato fumetto.
Erano mezzi espressivi ben più popolari e di immediata fruizione rispetto ai poderosi tomi di fine ottocento, e qui finalmente l'eroe senza macchia si riprende gli onori della ribalta, relegando il mostro a mero avversario, spesso genericamente tratteggiato, intenzionalmente senza spessore o personalità.
I vari detective dell'occulto (John Silence di Algernon Blackwood, Jules de Grandin di Seabury Quinn, Titus Crow di Brian Lumley , Carnacki di William Hope Hodgson) si trovano di volta in volta ad affrontare lamie, elementali, fantasmi e altre mostruosità, mescolando i classici metodi investigativi con esorcismi e rituali magici.
Che sia il malevolo orientale spacciatore d'oppio o il demone evocato erroneamente, l'eroe che lo deve affrontare risulta sempre l'unico vincitore, il vero protagonista della storia.
Con le dovute eccezioni.
Il diabolico Fu Manchu, per esempio, rappresentazione iconica della genialità votata al male, contende ai suoi virtuosi antagonisti, sir Nayland Smith e il dott. Petrie, il ruolo di protagonista nei romanzi di Sax Romer (1913).
Stessa cosa era precedentemente accaduta a Rocambole (1857), Fantomas (1911) o Arsenio Lupin (1905).
Sulle copertine di "Weird Tales", "Amazing Stories" o "The Strand", facevano spesso bella mostra giovani bellezze in abiti succinti, creando una strana dicotomia tra contenitore e contenuto.
Ma si sa, ciò che attira da sempre è il classico binomio sesso/sangue.
Il problema, per il nostro amico mostro, era che tutto ciò contribuiva a sottrarlo a quelle luci della ribalta che si era faticosamente conquistato.
Bisognerà aspettare l'avvento del cinematografo perché egli possa riprendersi ciò che gli era stato sottratto.
Che la festa cominci
Quando il mostro scopre nelle potenzialità del neonato cinematografo un modo efficace per riconquistare il proprio ruolo di assoluto protagonista, non lo abbandona più.
Gli spettatori, dopo essere stati traumatizzati dall'allarmante realismo di un semplice treno che entrava in stazione (i fratelli Lumiere sono i primi responsabili delle ansie dell'uomo moderno) scoprono con sgomento che questa nuova forma di spettacolo nasconde orrori ben peggiori.
Sono scomparsi i confortanti ruoli di buono e cattivo, e la realtà del mostro, spesso assoluto protagonista in ogni sua declinazione, li investe con la sua potenza evocativa.
Nei film horror (fin dall'inizio) esistono solo personaggi necessari per la trama, qualunque sia la loro valenza morale, e il mostro anzi finisce spesso per essere più interessante del noioso e prevedibile eroe senza macchia.
Il Joker.
"M il mostro di Dusseldorf" (1931) di Fritz Lang, racconta di uno dei primi serial killer dello schermo; "L'uomo che ride" (1928) di Paul Leni mette in scena un uomo afflitto da una perenne maschera ghignante (Conrad Veidt), alle cui disturbanti fattezze, si dice, si sia ispirato Bob Kane nel creare il personaggio del Joker; "Lo sconosciuto" (1927) di Todd Browning è invece la storia di amore e morte di un freak circense senza braccia che precede il capolavoro del regista "Freaks"; "Il cabinetto del dott. Caligari" (1920) di Robert Wiene, cupa storia di follia e delitto; "Il golem" (1920) di Paul Wegener; il ciclo, lungo di ben 9 film, del dott. Mabuse, camaleontico genio del crimine (il primo della serie è ancora di Lang), è uno dei primi esempi di serializzazione cinematografica: questi sono solo alcuni esempi.
Alcuni di questi film nascevano dal fertile humus del cinema espressionista tedesco del dopoguerra, senza il quale probabilmente il cinema horror non avrebbe avuto la stessa fortunata storia.
In Germania, i fantasmi della sua prima grande disfatta bellica rivivevano sullo schermo in una cinematografia dai toni cupi e oppressivi, donando corpo alle disillusioni di una società imperialista che faceva i conti con il proprio fallimento.
Le scenografie apparivano come folli geometrie partorite dagli incubi di un pittore espressionista (corrente artistica che si stava sviluppando durante quegli anni in Germania: il gruppo Der Blaue Riter, di cui facevano parte Kandinskji e Klee, nasce nel 1911 e che soprattutto nel succitato film di Wiene trova il suo apice visivo.
Una mise en scene dal taglio teatrale, con fondali di paesaggi urbani che si arrampicano verso il cielo in prospettive impossibili (e che sono ispirati all'opera del pittore espressionista Ernst Kirchner) che, insieme all'uso sapiente di luci e ombre, fornivano il giusto pathos alla macabra storia del dottor Caligari e del suo servo/schiavo Cesare.
Mentre l'Inghilterra vittoriana aveva donato al mostro spessore e fascino, la Germania ne metteva in luce gli aspetti cupi e distorti, donandogli nel contempo un'aura di nobiltà artistica.
In "Nosferatu" (1922), che è la prima trasposizione cinematografica del Dracula di Bram Stoker, Murnau ne stravolge nome e fisicità per aggirare i diritti d'autore (riuscendovi solo in parte, visto che la copia del film che ci è pervenuta era l'unica che egli salvò dalla furia distruttrice dei familiari di Stoker), e crea un capolavoro visivo dove la potenza emotiva e ammaliante evocata dalle immagini supera il puro orrore che emana un personaggio totalmente deforme e deviato, nel fisico e nei comportamenti.
In questi film, quasi tutti girati nel periodo del cinema muto, il mostro era privo di qualunque altro mezzo espressivo che non fosse il proprio aspetto, era nudo di fronte al pubblico, un vero e proprio alieno piombato nella sala con l'unico scopo di terrorizzare e sconvolgere con la sola forza del proprio "essere".
Ma anche dopo l'avvento del sonoro la situazione non cambiò molto, come nel caso del mostro di Frankenstein che si limitava a usare mozziconi di frasi, essendo la sua presenza scenica, più che sufficiente a ottenere il risultato voluto.
Lo svilupparsi del processo di industrializzazione insieme all'evolversi della conoscenza attraverso la scienza, porta alla nascita di nuove paure e di conseguenza di nuovi mostri.
Accanto a quelli più classici, cominciano a comparire anche inafferrabili creature di metallo come il gigantesco robot ne "L'uomo meccanico" (1921) di Andre' Dreed, l'automa femminile di Metropolis" (1927) di Fritz Lang, o ibridi uomo/pesce, frutto di misteriosi esperimenti come ne "Il mostro della laguna nera" (1954) di Jack Arnold.
Il povero scimmione, abbarbicato sulla cima del grattacielo, prima di finire colpito dalle armi dell'uomo moderno, guarda stupito lo strano mondo che lo circonda, schiavo della sua semplicità.
King Kong (1933) diventa così il simbolo dell'inevitabile resa dell'elementare mostro primordiale alla modernità.
O adattarsi o morire.
Negli anni successivi alcune case di produzione cinematografica si specializzarono in questo filone, come per esempio l'inglese Hammer Film Productions o le americane American International Pictures e Universal Studios, sfornando piccoli capolavori come "Dracula" (1958) di Terence Fisher e Cristopher Lee, "Frankenstein" (1931) di James Whale e Boris Karloff, "L'uomo lupo" (1941) di George Waggner e Lon Chaney Jr., o tutti i film prodotti da Roger Corman tratti dai racconti di Edgar Allan Poe.
Il pubblico rispondeva positivamente al fascino dei mostri e alla loro "bellezza", tanto da convincere gli autori di creargli intorno un mondo perfettamente autonomo dove essi finivano immancabilmente per scontrarsi in chiassosi cross-over, sacrificando l'originalità degli esordi a un'accessibilità che sancì la loro immensa popolarità, che tutt'ora perdura.
Pur con adeguati aggiornamenti nel tempo dovuti all'evolversi di mode e costumi, ognuno di loro, nella propria lunga e prolifica carriera, ha mantenuto immutabile le proprie caratteristiche principali.
Al massimo l'Uomo Lupo si è trasferito dall'America all'Inghilterra, con le dovute modifiche di spirito e atmosfera, in "An american werevolf in London" di John Landis del 1981, e Frankenstein, dopo la versione imbullonata ma potente di Boris Karloff e quella più umana e sofferta di Robert de Niro, si è dotato di armi più pratiche dei semplici pugni (due micidiali lame) per affrontare i propri incubi in " I Frankenstein" di Stuart Beattie del 2014.
Un vero e proprio mostro 2.0.
Dracula poi, merita un capitolo a parte.
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